而在利奥塔和鲍德里亚的基础上，东浩纪在《动物化的后现代》里面化用了科耶夫对于人类与动物的二分。如他所说，人类和动物的区别在于欲望与需求的区别，需求指向一个特定的对象，比如渴了就要喝水，饿了就要吃饭，但欲望是最会存在着剩余的复杂构造。因而，在 95 年（宫崎勤、阪神大地震、奥姆真理教）之后，在日本完成的后现代转向实际上是进入了一个动物化的时代。而以宇野常宽《零零年代的想象力》中所写的，在这个阶段的御宅族经历的是从“做什么”（我想成为什么）到“是什么”（通过身份标识来确定我是什么）的转移。这个观察和冈田斗司夫在对御宅族的三阶段符合，即从能动地从事二次创作的“御宅贵族主义”到只剩下被动地存在对厂商售卖的萌符号消费需求的“御宅感受主义”。

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可以简单地说，从大冢英志的物语消费到东浩纪的数据库消费，无非就是鲍德里亚拟像论的二次创作。简单来说，本雅明《机械复制时代的艺术作品》从分析电影的可复制性来揭示工业化破坏了前现代艺术作品上的本真，从而使得艺术发生了崇拜价值和展示价值的翻转，从教堂中的宗教图画变成了在大众中传播的消费品。而以阿多诺的文化工业批判则站在本雅明之上看到了资本主义工业生产组织下，文化生产成为一种标准化的流水线过程的必然结局。鲍德里亚则以符号学的视角提出了拟像。（具体有点忘了，自己去看鲍德里亚研究吧。。）

自从电脑游戏这种新的媒介出现，Galgame 即美少女游戏诞生了。动画时代尽管也有美少女作为消费符号，但观众看到的只是舞台上的人物，在角色和观众之间存在着一个戏剧之墙。但 Galgame 在玩家和角色之间创造了一种共时性。从动画到 galgame 完成的是从再现到在场的转向，这使得可攻略角色从作为故事的奴隶中解放出来，从而在某种意义上获得了一种本体论的地位。

要理解这样的倾向，最重要的例子就是一九九八年诞生的《Di Gi Charat》，主角昵称为数码子（Dejiko）的造型人物。这个人物原本是某动画、游戏软件产品贩卖商所创造的代言人物，其人物並沒有任何的背景故事，数码子在一九九八以后人气逐渐上升，九九年因为电视广告而爆红，二〇〇〇年以她为主角的动画和小说紧接登场，现在已经拥有完整的作品世界。

过去的作品背后都有其故事。在御宅族系文化中，隨着故事重要性的降低，反倒让角色的重要性提高，如今连创造出角色的“萌要素”数据库也相常完整。过去这十年间的御宅族系文化，就在如此庞大的潮流里；而九〇年代末期出现的《Di Gi Charat》，便是在此潮流的集大成时期所诞生的。

东浩纪从《Di Gi Charat》里看出了从故事的消费到从角色的消费的转向，因而他提出了，“动物化的后现代”即御宅族无自觉的对角色萌要素组合的符号消费。尽管东浩纪受到诸多批评，但他在这里的说法是存在某种洞见的。现代二次元手游的文化工业就成了贩卖各种要素堆砌的角色的绝好样例。

如果说 Galgame 完成了从故事到角色的转向，赋予了美少女角色在戏剧演绎之外的本体论地位，那么二次元手游则是对 Galgame 的进一步补完。角色在 Galgame 那里是可攻略，而在二次元手游里则是可操控与可拥有。可操控继承了 JRPG 的角色控制（构成上文所言的共时性），但可拥有才是二次元手游的本质特征。二次元手游，或者说 Gacha（扭蛋机），就通过抽卡这一行动完成了对美少女符号的直接的物的占有。从这个角度来看，也无怪乎剧情对于二游的暧昧地位了，它无非是从故事消费（电影、动画、游戏）转变到角色消费过程中未被切除的阑尾。

愿祢的名受显扬，愿祢的国来临

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